Não pretendemos explicar de forma reducionista toda a excitação sociocultural da década de 60, em grande parte protagonizada pela juventude, apenas pelo aparecimento dos Beatles ou pela eletrificação de Bob Dylan. Um grupo social não é capaz de realizar quaisquer movimentos se, para os quais, as condições objetivas não estiverem dadas, diria o velho Marx. A conjuntura econômica e política encontrada nos Estados centrais do capitalismo favorecia especialmente à emancipação social da juventude. A sociedade de consumo, surgida desde os anos 50 nos EUA, chegara à Europa nos 60, quando também os efeitos sociais do Estado de Bem-estar faziam-se notar pela melhoria geral do padrão de vida, incluindo o dos trabalhadores. Houve teóricos, como Wright Mills, que chegaram mesmo a especular sobre o desaparecimento da classe operária, elevada em suas condições socioeconômicas a um status próximo ao das camadas médias da população.
Em política, a derrota dos regimes totalitários na II Guerra e as revelações dos crimes do stalinismo nos anos 50 reforçaram a crença no caráter universal do Estado democrático de direito, cujas instituições garantiam aos cidadãos europeus e norte-americanos um amplo espectro formal de liberdade individual, embora um certo nível de repressão e censura continuasse a vigir informalmente. Com as contradições econômicas e políticas do capitalismo aparentemente superadas, abriu-se espaço na agenda dos movimentos sociais para as demandas reivindicatórias das minorias emancipacionistas, a juventude dentre elas. Ressalte-se ainda, como fator conjuntural importante, a extensão do tempo de educação e a ampliação do acesso ao ensino superior que possibilitaram aos jovens, além de um desenvolvimento intelectual maior e menos influenciado pelos pais, a experiência de uma vida comunitária nos campi universitários.
Entretanto, a menos que acreditemos que a história segue um curso pré-determinado teleologicamente, haveremos de observar que as condições materiais relatadas nos parágrafos anteriores, se necessárias e indispensáveis, não eram absolutamente suficientes para a eclosão do poder jovem nos anos 60. As ações humanas, coletivas e individuais, movem-se no terreno das condições objetivamente dadas, mas são motivadas subjetivamente. Com isso, queremos dizer que, por mais favorável quanto fosse a conjuntura da época, a juventude não teria sido despertada de seu sono letárgico se um fato novo não a sacudisse, se sua subjetividade não fosse tocada. A música popular, ao atuar na esfera da mediação cultural, desempenhou o papel de motivador subjetivo para os jovens sessentistas.
Grande parte das análises teóricas sobre a música popular tendem à seguinte oposição binária: haveria, de um lado, uma “música-mercadoria” produto artificial da indústria fonográfica, destinada a conformar, pela imposição do “poder autoritário do ritmo” (Theodor Adorno), a existência do ouvinte-consumidor aos ditames do capitalismo contemporâneo; de outro lado, uma música mais “autêntica”, expressão “espontânea” dos interesses, identidades e visões de mundo das classes populares. O jazz para os norte-americanos, o samba para os brasileiros e inúmeros exemplos de músicas “folclóricas” nacionais ou regionais seriam enquadradas na segunda tipologia, cabendo ao rock´n´roll personificar, melhor que qualquer outro gênero, a primeira. Na verdade, tal tipificação remete ao debate que opõe cultura popular à cultura de massa e discute o papel da indústria cultural como formatadora de gostos e opiniões.
Embora esta dicotomia seja aplicável a determinados casos, procuraremos relativizá-la aqui, seja por uma opção conceitual que vislumbra a cultura popular como uma “arena de elementos conflitivos, que somente sob uma pressão imperiosa (...) assume a forma de um ‘sistema’” (Edward Thompson), seja por considerarmos que, nos anos 60, a indústria fonográfica ainda era um sistema em construção, cujas bases materiais e ideológicas não estavam completamente solidificadas, e, por conseguinte, apresentava brechas, interstícios, vazios, por entre os quais visões contraditórias da sociedade poderiam ser mediadas sob a forma de “espectros do real” (Zizek) e provocar, senão transformações estruturais, alguns deslocamentos culturais (Stuart Hall) no establishment.
Quando tocamos na função mediadora da música popular do período, referimos-nos àquilo que Fredrik Jameson escreveu sobre a capacidade de um texto cultural de carregar simbolicamente um “inconsciente político”. A mediação cultural deve ser compreendida como um processo de “transcodificicação” (Jameson), isto é, a escolha de uma linguagem específica que permita articular dois ou mais tipos distintos de textos culturais ou de realidades. A mediação confere organicidade à cultura, transformando os seus atores em intelectuais (no sentido gramsciano do termo), e enfatiza a sua “natureza comunicativa” e não apenas informativa (Martin-Barbero), ou seja seu poder de produzir significações e não meramente fazer circular informações.
Mas qual a necessidade de uma mediação cultural? Acaso, os jovens sessentistas não seriam capazes de produzir suas próprias idéias a respeito do mundo em que viviam? Ou de acessar diretamente o universo conceitual produzido por gente como Jean Paul Sartre, Herbert Marcuse, Wilhelm Reich, Norman Brown e outros “fazedores de cabeça” dos anos 60? Não desejamos mitificar aquela geração: seria simplório dizer que os jovens de então eram politicamente mais conscientes, dotados miraculosamente de uma capacidade intelectual superior às dos jovens de outras gerações ou de uma vocação extraordinária para a leitura e absorção da alta cultura acadêmica.
É comum encontrar nos estudos históricos, sobretudo aqueles que se debruçam sobre períodos de transformação social e política, uma vinculação instantânea entre pensamento e ação, entre idéias revolucionárias e praxis revolucionária. No entanto, na maioria das vezes, entre a cabeça de um filósofo e as mãos de um militante existe um labirinto de possibilidades, obstáculos, atalhos, caminhos alternativos, enfim, mediações. Por exemplo: afirmamos vulgarmente que a filosofia iluminista “influenciou” os atores da Revolução Francesa, sem nos darmos conta de que perto de noventa por cento da população da França em fins do século XVIII – incluindo todo o campesinato, grande parte da burguesia e significativa parcela da aristocracia – era iletrada. Diante desta evidência, como conceber o link entre iluminismo e revolução? Com esta dúvida metódica em mente, o historiador Robert Darnton estudou a cultura popular da sociedade francesa no contexto da crise do Antigo Regime e revelou a existência de uma literatura boêmia, de “baixo calão”, lida, cantada ou teatralizada nas tabernas, festas comunitárias, encenações ao ar livre, que satirizava a vida do clero, da nobreza e da realeza e enviesava um protesto político no qual se encontravam, em fragmentos traduzidos para a linguagem da gente comum, as idéias de Rousseau, Voltaire e companhia.
Pois bem, entendemos que a literatura boêmia dos jovens sixties foi a música popular. As idéias que criticavam o “velho mundo” e sugeriam a emergência de um “novo” pairavam no ar. Os compositores e músicos as captavam e levavam aos ouvidos da juventude.
Bob Dylan – grande herdeiro da tradição trovadorística de Leadbelly, Woody Guthrie, Pete Seeger e outros – foi a primeira antena que pôs a juventude em sintonia com a revolução cultural em curso. A sua “Blowin’ in the wind”, ainda da fase “folk”, é, provavelmente, o arquétipo da canção de protesto dos anos 60. Versos como
quantas estradas precisará um homem andar antes que possam chamá-lo de homem?,
quantos anos podem algumas pessoas existirem até que lhes seja permitido serem livres?,
quantas vezes pode um homem virar sua cabeça e simplesmente fingir que não vê?, quantos ouvidos precisará um homem ter até que ele possa ouvir o povo chorar?, quantas mortes custará até que ele saiba que gente demais já morreu?, são análogos às conjecturas sobre a relação entre liberdade individual e engajamento político que autores como Sartre, em seu esforço de conciliação do existencialismo com o marxismo, produziram.
Cantando – às vezes pregando – como se messias de uma nova era fosse, Dylan antecipou-se a todos os seus contemporâneos – até mesmo a muitos epistemólogos e cientistas sociais que, mais tarde, viriam a teorizar sobre o caos pós-moderno –, ao avisar que
os tempos estão mudando (“The times they are a-changing”). Suas palavras soam apocalipticamente reveladoras de um tempo de mutações velozes, imprevisíveis e indomáveis. O povo é chamado a se reunir
onde quer que ande, pois
as águas que nos cercam se elevaram e
é melhor começar a nadar se não se quiser
afundar como pedra. A incapacidade dos analistas de preverem os desdobramentos das transformações em curso é constatada – antes mesmo que os próprios a admitissem –, quando escritores e críticos são convocados a manterem
os olhos abertos e a não falarem
cedo demais pois a roda (das mutações)
continua girando e o perdedor de agora será o vencedor de amanhã.
Bob Dylan - "The times they are a-changing"
Políticos são alertados a não congestionarem os corredores pois
existe uma batalha lá fora urrando, logo ela estará sacudindo suas janelas e tremendo suas paredes – um ataque a política parlamentar e à democracia eleitoral-representativa que, no mais das vezes, funcionariam como um entrave burocrático às demandas sociais mais emergentes. Discurso semelhante poderia ser lido em textos de Marcuse, dos intelectuais marxistas mais comprometidos com a idéia clássica de revolução popular, tais como Guevara e Mao Tsé-tung, ou ainda nos da Nova Esquerda crítica do reformismo assumido pelos partidos social-democratas.
O conflito de gerações também é abordado, quando adverte a pais e mães que
não critiquem o que não conseguem compreender, uma vez que
seus filhos e filhas estão além de seu comando, e sua velha estrada está rapidamente deteriorando. E a aceleração do tempo histórico, discussão tão cara nos meios acadêmicos, também aqui é diagnosticada:
o lento agora mais tarde será veloz e o presente agora mais tarde será passado. A ordem rapidamente se desbota e o primeiro agora mais tarde será o último. Enfim, em apenas cinco estrofes, Dylan apresenta aos seus ouvintes uma visão panorâmica da sociedade em vias de desconstrução nos quadros do capitalismo tardio, antes que tratados filosóficos e sociológicos o fizessem.
“Help!”, megasucesso dos Beatles de 1965, é uma das primeiras composições da banda a fugir do modelo de canções de amor juvenil. Nela, o narrador-cantor se dirige a um interlocutor de sexo indefinido e grita por socorro, por se sentir inseguro ao atingir a maturidade. O verso
Eu mudei minha mente e abri as portas alude ao livro “As portas da percepção”, em que o romancista Aldous Huxley descreve suas experiências com substâncias alucinógenas. Com as portas da mente aberta, o narrador vê sua vida mudar
em vários sentidos, sente sua independência
dissipar-se na neblina e implora ajuda para ter seus
pés recolocados no chão. A sensibilidade do artista põe em pauta a perda de identidade, a fragmentação do “eu” e a dissolução do “sujeito autocentrado”, num mundo que se desfaz e refaz em mudanças cada vez mais velozes e fora de nosso controle. Dylan também explorou esta temática em “Like a Rolling Stone” (ver interpretação detalhada da canção no final do post
“Pedras que rolam juntas por toda a vida" ).
The Beatles - "Help!"
“(I can´t get no) Satisfaction”, primeiro sucesso mundial dos Rolling Stones, traz comentários sobre a impossibilidade de se experimentar prazer em uma sociedade de consumo, dominada pela mídia de massa, que bem poderiam ser lidos como um “manual para principiantes” das obras em que o filósofo frankfurtiano Herbert Marcuse discute a sublimação do desejo na sociedade industrial moderna.
The Rolling Stones - "Satisfaction"
Em uma das suas primeiras gravações elétricas, “Subterranean homesick blues”, Bob Dylan escreveu uma letra que mistura referências ao uso de drogas (
Johnny está no porão misturando medicamentos (...)
Maggie vem ao pé da frota/cara cheia de fuligem preta/falando que o calor pôs ervas na cama), críticas sarcásticas às autoridades estabelecidas (
o cara de sobretudo/de distintivo, ferrado/diz que está com um nó na garganta/quer pagar para se livrar) e comparações satíricas entre as expectativas de um estilo de vida “normal”, isto é, conformado às regras socialmente prescritas, e as do comportamento “deslocado” que já se podia encontrar nas ruas das grandes cidades norte-americanas. Ora ouve-se os “bons” conselhos:
não ande com deslocados/melhor se manter afastado desses agitadores/do que se meter em bizarrices/mantenha o nariz limpo/observe as roupas da moda (...) fique calmo/calças curtas, romance, aprenda a dançar/ vista-se, seja abençoado (...) acenda para si uma vela/não use sandálias/tente evitar escândalos/não queira ser um vagabundo. Ora as exortações à rebeldia quase anarquista:
fique doente, fique bem/arrume uma tatuagem legal/balance o pinto, é difícil falar/se alguém vai vender/vá atrás, seja barrado volte, escreva em braille/seja preso, salte a cerca/entre para o exército, se falhar (...) não siga líderes, observe os medidores dos parquímetros.Bob Dyan - "Subterranean homesick blues"
Em 1965, a banda inglesa The Who lançou seu primeiro grande sucesso transatlântico, “My Generation”, que logo se tornaria uma espécie de hino-manifesto, ou de cartão de visitas, da juventude sessentista. Com um arranjo mais “pesado” que o comum, para os padrões do rock produzido até a primeira metade da década, uma bateria atronadora e descontrolada e um vocal simulando um gaguejar gritado, a banda apontava uma metralhadora giratória contra o carcomido mundo dos adultos, anunciando em tom acusatório que
as pessoas (adultas)
tentam nos colocar (os jovens)
para baixo só porque estamos por todos lados. A crítica marcuseana ao tecnocratismo da sociedade industrial moderna aparece no verso
as coisas que eles fazem parecem terrivelmente frias. E um libelo profético –
espero morrer antes de envelhecer – não só enaltecia o estilo “viver é correr riscos” do existencialismo radical, como também demonstrava um desprezo pelo tradicionalismo respirado pelas gerações mais velhas, notadamente na aristocrática Inglaterra. Três anos depois, os estudantes parisienses repetiriam o bordão com outras palavras, recomendando num famoso grafite: “não confie em ninguém com mais de trinta anos”.
The Who - "My generation"
Três vozes simultâneas cantando à capela e com efeito de eco entoam os primeiros versos de “Nowhere man”, dos Beatles, como se a intenção fosse induzir o ouvinte a se sentir no meio de um comício ou passeata de protesto em que manifestantes bradavam palavras de ordem em uníssono.
Ele é um autêntico homem de lugar nenhum - diz a letra -
sentado em sua terra de lugar nenhum, fazendo seus planos de nada para ninguém. Não tem um ponto de vista, não sabe para onde está indo. Ele não é um pouco parecido com você e comigo? (...)
Ele é tão cego quanto deseja ser. Só vê o que quer vê. Homem de lugar nenhum, consegue me enxergar no meio de todos?. Não estamos diante de uma verbalização instintiva da teoria marxista da alienação em sua interpretação sartriana? E quanto aos seguintes versos:
Homem de lugar nenhum, por favor escute, não sabe o que está perdendo. Homem de lugar nenhum, o mundo está sob o seu comando. Seria exagero compará-los – guardadas as devidas proporções – à “chamada à responsabilidade social e política” dada por Sartre aos seus pares intelectuais?
The Beatles - "Nowhere man"
“Nowhere man” constava do álbum
“Rubber soul” que, junto à
"Highway 61 revisited" , de Bob Dylan, assinala um momento de transição em que o formato de “long play” deixava de ser uma mera coletânea de canções avulsas e descartáveis – com exceção de duas ou três preparadas especificamente para as paradas de sucesso e lançadas separadamente em singles –, para se tornar uma obra integral e integrada. Canções como as citadas acima e tantas mais, destes e de outros artistas, transformaram o rock em linguagem universal da juventude anglo-saxã, veículo através do qual ela expressava seus anseios, angústias e expectativas sobre a realidade que a circundava.
